YÜRÜK SEMÂİ
Türk mûsikisi usul ve formlarından.
Usul. Türk mûsikisi usul sisteminde altı zamanlı küçük bir usuldür. Bu usul üç adet iki zamanın veya iki adet üç zamanın, diğer bir ifadeyle üç nîm-sofyanın veya iki semâinin birbirine eklenmesiyle meydana gelmiştir (2 + 2 + 2 = 6 veya 3 + 3 = 6). Yürük semâi usulünün bu isme uygun olan mertebesi 6/8’lik mertebedir. Aynı usulün 6/4’lük mertebesine “sengin semâi”, 6/2’lik mertebesine de “ağır sengin semâi” adını vermek gerekirse de bunun zamanla karıştırılarak nota yazımında usulün 6/4’lük mertebesine de yürük semâi adı verildiği görülür. Ancak 6/8’lik mertebedeki yürük semâiye “birleşik nîm-sofyan” demek daha doğru olur ve bu şeklin yapısı 6/4 ve 6/2’lik mertebelerden farklıdır. Çünkü bunlar iki adet üç zamanın birleşmesinden meydana gelmiştir ve melodik gidiş de bunu göstermektedir:
İki adet üç zamandan teşekkül ettiği belirtilen bu yapının gerçekte üç adet iki zamanın birbirine eklenmesinden meydana gelen birinci şekliyle iki adet üç zamandan meydana gelen ikinci şeklinin yürük semâi olarak şu şekilde yazılması gerekir ve bu durum eserlerdeki melodik yapıda da görülebilir:
İkinci şekil yürük semâi özelliğine sahip eserlerde notanın başına yürük semâi değil “birleşik nîm-sofyan” yazılır. Meselâ Hâfız Post’un, “Biz âlûde-i sâgar-ı bâdeyiz” mısraı ile başlayan rast (rehâvî) şarkısı yürük semâi değil birleşik nîm-sofyandır. Ancak dikkat isteyen bu husus zamanla karıştırılmış ve her iki tarza da yürük semâi denmiştir.
Yürük semâi usulü hemen her çeşit saz eserinde ve sözlü formlarda kullanılmıştır. Bunlar saz semâilerinin dördüncü hânelerinde ve daha çok ikinci şekil (birleşik nîm-sofyan) olarak veya üç hâneli bazı saz semâilerinin bütün hânelerinde, kârların bazı bölümlerinde, Mevlevî âyinlerinin üçüncü selâmlarındaki, “Ey ki hezâr âferin” güftesiyle başlayan bölümlerinde, şarkı, türkü, ilâhi, tevşîh, şuğul ve oyun havaları ile birtakım fantezi eserlerde çokça kullanılmıştır. Lavtacı Andon’un nühüft, Sedat Öztoprak’ın dikeşhâverân, Neyzen Yûsuf Paşa’nın neveser saz semâileri; Buhûrîzâde Mustafa Itrî’nin, “Bileydi dil gibi dilber gam-ı cihan nicedir” mısraıyla başlayan acemaşiran; Hacı Ârif Bey’in, “Berdâr olalı zülfüne yâr fikr ü hayâlim”, Münir Nurettin Selçuk’un, “Bu yıl da böyle geçti şirin sözlü sevgili”, Rahmi Bey’in, “Ey mutrıb-ı zevk âşinâ” mısralarıyla başlayan kürdili-hicazkâr; Mahmud Celâleddin Paşa’nın, “Âteş-i aşkınla sûzân oldu dil” mısraıyla başlayan nihâvend; Zekâi Dede’nin, “Yine bağlandı dil bir nev-nihâle” mısraıyla başlayan nevâ şarkılarıyla Hamâmîzâde İsmâil Dede Efendi’nin, “Nûr-i fahr-i âleme bir zerre olmaz âfitâb” mısraıyla başlayan hüseynî tevşîhi; Mustafa Sunar’ın, “Gevher-i sırr-ı velâyet kân-ı şâh-ı Nakşibend”, Doğan Ergin’in, “Yürük değirmenler gibi dönerler” mısralarıyla başlayan hüseynî ilâhileri bu usulle bestelenmiş eserlerden bazılarıdır.
Form. Türk mûsikisinin büyük formlardan biri ve klasik faslın son sözlü eseridir. Fasılda saz semâisinden önce yer alır. Yürük semâiler usul hariç yapı bakımından beste ve ağır semâilere benzer. Tek fark bu formun yürük semâi usulüyle ölçülmüş olma mecburiyetidir. Daha çok 6/4 olarak kullanılmıştır. Yürük semâilerin de murabba ve nakış şekilleri vardır. Murabba biçiminde olanlarına murabba yürük semâi denilmeyip sadece yürük semâi denilir. Ancak nakış biçiminde olanlara nakış yürük semâi adı verilir. Az sayıda da olsa bazı nakışlarda 6/8’lik birleşik nîm-sofyanın kullanıldığı görülür. Nakışların bir kısmı meyansızdır ve terennümleri de hem “ikāî” hem “lafzî” terennümdür. Ancak lafzî terennümler uzunca yer alır. Bazı nakışlarda ise terennüm vezinli, kafiyeli şiirler halindedir. Çok az da olsa bestelenen bir meyanhâne şeklinde olabilen terennümler de vardır. Her iki biçimdeki yürük semâiler, saz semâisinden önce icra edilen son sözlü eserler olduğundan melodik bakımdan gerek beste gerekse ağır semâilerden usulün de etkisiyle daha hareketli eserlerdir ve güfte de bu duruma uygun olarak seçilir. Bazı yürük semâilerde usul geçkisinin yapıldığı görülmektedir.
Dört hâneli murabba yürük semâilerin biçim şeması şöyledir:
1. mısra A
Terennüm B Zeminhâne
2. mısra A
Terennüm B Nakarathâne (Mülâzime)
3. mısra C
Terennüm B Meyanhâne
4. mısra A
Terennüm B Nakarathâne
Bu biçimde meyanhâne dışındaki mısra ve terennümlerin besteleri değişmemektedir ve eser dört hânelidir.
İki hâneli nakış yürük semâilerin biçim şemaları (1-2):
a) Eser meyanlı ise
1. mısra A 1. mısra A
2. mısra B Zeminhâne 2. mısra B Zeminhâne
Terennüm C Terennüm C
3. mısra A 3. mısra D Meyan
4. mısra B Nakarathâne 4. mısra B Nakarat
Terennüm C Terennüm C
b) Son terennüm değişik olursa:
1. mısra A
2. mısra B
Terennüm C
3. mısra D
4. mısra B
Terennüm E
şeklinde olabilir.
Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi’nin sazkâr makamında, “Biyâ ki kadd-i tü der-bâğ-ı can nihâl-i menest” ve segâh makamında, “Tûtî-i mûcize-i gûyem ne desem lâf değil”; Ebûbekir Ağa’nın segâh makamında,
“Etti o güzel ahde vefâ müjdeler olsun” ve şehnaz makamında, “Nice bir eşk-i firâkınla pür olsun gözümüz”; Tab‘î Mustafa Efendi’nin hüseynî makamında, “Ben gibi sana âşık-ı üftâde bulunmaz”; Hacı Sâdullah Ağa’nın hicaz hümâyun makamında, “Nideyim sahn-ı çemen seyrini cânânım yok”; III. Selim’in sûzidilârâ makamında, “Âb ü tâb ile bu şeb hâneme cânan geliyor”; Hamâmîzâde İsmâil Dede Efendi’nin acemaşiran makamında, “Ne hevâ-yı bâğ sâzed ne kenâr-ı kişt mârâ”, hisar makamında, “Hava güzel yine gülşende gösteriş günüdür” ve şevkefzâ makamında, “Ser-i zülf-i anberîni yüzüne nikāb edersin”; Zekâi Dede’nin ferahnâk makamında, “Sensiz cihanda âşıka işret revâ mıdır”; Muallim İsmail Hakkı Bey’in rast makamında, “Gülşende yine âh u enîn eyledi bülbül” ve Münir Nurettin Selçuk’un aynı makamda, “Hülyâma doğan son güneşim son hevesimdi” mısralarıyla başlayan yürük semâileri bu formun eserleri arasındadır.
BİBLİYOGRAFYA:
Hâşim Bey, Mûsikî Mecmuası, İstanbul 1269, s. 4; Tanbûrî Cemil Bey, Rehber-i Mûsikî, İstanbul 1321, s. 116, 141; Suphi Ezgi, Nazarî-Amelî Türk Musikisi, İstanbul 1935, II, 21-23; Rauf Yektâ, Türk Musikisi, s. 101, 103-105; Hüseyin Sâdeddin Arel, Türk Mûsıkîsi Nazariyatı Dersleri (haz. Onur Akdoğu), Ankara 1991, s. 89-93; İsmail Hakkı Özkan, Türk Mûsikîsi Nazariyatı ve Usûlleri Kudüm Velveleleri, İstanbul 2006, s. 107, 621-627; Sadeddin Heper, “Türk Musikisinde Usuller”, MM, sy. 345 (1978), s. 11.
İsmail Hakkı Özkan